L'aigle à deux têtes de Jean Cocteau compagnie felmur

texte Jean Cocteau

mise en scène Gweltaz Chauviré

avec Nouredine Haizoune, Éric Lepage, Julie Lesgages, Sylvain Levey, Claire Perraudeau, Éric Valentin

lumière et régie Bobosse

création 2002/2003 - aide à la création théâtre du cercle /rennes - représentations au théâtre du cercle /rennes et au théâtre du vieux-saint-étienne /rennes

 

L’aigle à deux têtes s’inspire de l’histoire de Louis II de Bavière et de l’impératrice Elisabeth d’Autriche.

«Le malheur de ces princes, supérieurs à leur rôle, c’est qu’ils sont plus des idées que des êtres. Du reste il n ‘est pas rare qu’une autre idée les tue. J’imaginai donc de mettre en scène deux idées qui s’affrontent et l’obligation où elles se trouvent de prendre corps. Une reine d’esprit anarchiste, un anarchiste d’esprit royal, si le crime tarde, s’ils se parlent (…), notre reine ne sera pas longue à devenir une femme, pas long notre anarchiste à redevenir un homme. Ils trahissent leur cause pour en former une. Il deviennent une constellation, ou mieux un météore qui flambe une seconde et disparaît.»  Jean Cocteau

 

L’aigle à deux têtes paraît, de par sa construction, s’inscrire dans un registre mélodramatique : une reine veuve et vierge, un anarchiste venu la tuer, une histoire d’amour, la confrontation du poétique et du politique, et enfin la mort des deux protagonistes à la fin de la pièce.

Cependant il nous semble que s’arrêter au mélodrame ne tient pas, et ne relève pas aujourd’hui du plus grand intérêt. De plus, transmettre cette histoire, les enjeux, la cruauté et l’humour que comprend la pièce ne passe pas nécessairement par une incarnation parfaite et réaliste des situations et des personnages.

Nous plaçons ainsi ce travail dans un espace épuré, dégagé de l’empreinte de l’histoire afin que cette dernière devienne un matériau magnifique permettant de traiter les rapports, et de se poser la question de la confrontation de l’idéologie et du politique (se confinant ici au pragmatisme).

L’espace se compose d’une table et de sept chaises, avec lesquels les acteurs/personnages proposent des dispositifs qui se doivent d’être remis en cause, balayés et réinventés au travers des scènes. Le mobilier est témoin des rapports de force. En fond, un mur diaphane opère une légère séparation entre la coulisse et la scène. C’est un espace réduit à l’essentiel, dur et tranché, qui ne permet en aucun cas l’intimité et le confort à l’intérieur des rapports.

Ces rapports nous les avons voulus sans ménagement, chaque scène se présente comme une joute où les protagonistes portent comme un étendard une vision de cette société et de son organisation. Chaque personnage doit alors conquérir le plateau, imposer son propre rythme, et ce non pas seulement à son partenaire mais à l’ensemble de l’espace et au public. Il s’agit en effet de présenter au public sa version de la pièce et des événements à venir. La conscience aiguë du public et la volonté de le guider à travers la pièce est la base de ces joutes.

Pour maintenir ces rapports, les comédiens prennent les données tels que le malheur, le deuil, le mal-être avec distance. Elles sont intégrées en soi : en avoir connaissance et conscience mais ne pas s’y abandonner. La force du mal-être doit résulter de son énonciation brut (sans affect), de l’intégrité du comédien et d’une intériorité forte. Dans cette même démarche les explosions intervenant dans le jeu sont des signes -adressés aux partenaires et aux spectateurs- de l’ouragan que peut déclencher le mal-être : avoir la force de s’en sortir indemne… et poursuivre la joute.

Un dernier élément, et non le moindre, nous permet de travailler sur la richesse de cette pièce : la parole. A propos du texte, Jean Cocteau nous parle des longues phrases non comme des discours mais comme des actes, un élément de jeu primordial. Nous avons questionné cette idée de la parole agissante à travers son traitement. Ce dernier est certes un élément factice qui se doit d’être intégré comme tel. Il produit de l’insolite qui révèle les mots, les rapports, la perception du texte par les personnages et les comédiens. Ce traitement ne peut pas se contenter d’être de l’étrange et du bizarre, il demande une attention et une présence dans le mot. Mais non pas le mot comme une fin en soi, mais le mot comme moteur d’événements à venir et de potentialité à une phrase. C’est aussi par ce traitement que se radicalisent l’énonciation d’une pensée et la dénonciation d’une autre.

photos © Jennifer Vidal

 

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